林奕华：用戏剧来对抗消费时代

　　做这一分钟可以做好的事

　　——在话剧《命运建筑师之远大前程》上演之际的演讲

　　演讲人:林奕华

　　演讲人简介:香港著名导演、编剧、节目主持人。曾发起组成著名的前卫剧团进念二十面体和非常林奕华舞蹈剧场。凭《红玫瑰白玫瑰》(关锦鹏导演)获台湾金马奖最佳改编剧本奖。在柏林影展、香港影展等多个海内外电影节中担任评审委员。近年来编导推动舞台创作作品40余部。现在分别为香港大学、香港浸会大学、香港演艺学院担任讲师。出版著作有《等待香港》系列(《女人篇》、《青春篇》、《娱乐篇》、《文化篇》)。

　　我们以前觉得有意义的东西，到了今天都变成没有意义，可以一买、再买、再丢掉，最后是“无关痛痒”的东西，现代人易于把“意义”等同“无关痛痒”——于是戏剧对我来讲，一个要突破的地方，就是如何去跟现代人的这种观念维持一个对话的关系。甚至有时候可能达到有一点点抗衡或许抗争。

　　——林奕华

　　引子:

　　由香港著名导演林奕华操刀，编、导、演俱佳的张艾嘉执笔，香港著名演员李心洁领衔主演的舞台剧《命运建筑师之远大前程》在继全国各地巡演之后于12月16日登陆北京。

　　作为香港特区委约创作敬献世博的文化大礼，这部被喻为林奕华“城市三部曲”的《命运建筑师之远大前程》探究的是当下社会中最为焦点的人与建筑、建筑与幸福的关系，让都市人看清他们正追寻的“幸福”在哪里。

　　林奕华说，我做的不是都市剧，我做的是“当下”，专注地做着当下的事就是我一直以来的生活状态。他如何用这部戏来讲述“当下”所发生的林林总总的百态众生？房子，爱情，自己存在的价值……他如何看待一个好的编剧，好的导演和好的演员？12月13日林奕华在世贸天阶的时尚廊做了这样一场演讲，本刊将其演讲整理发表，让大家共同走进林奕华的艺术世界。

　　幸福应该就在现在

　　《命运建筑师之远大前程》这部戏的主要创作灵感，如果用最简单的方法来介绍的话，它来自一本我和张艾嘉在年初的时候看的一本书，名字叫《幸福的建筑》，作者是艾伦·狄波顿。这本书告诉我们的是，原来快乐和幸福这件事情和盖房子一样，是有结构的，精神是可以体现在设计上的。我们大部分人认为建筑是一个死物，其实建筑追求的更重要的精神是爱，为什么说和爱有关系呢？艾伦·狄波顿引用了很多古往今来著名的建筑方面的理论来讲述这个问题。这本书对我最大的启发是，很多人并不快乐，我们以为通过追求一些外在的东西就能得到快乐，但是爱其实并没有那么容易得到。于是我跟张艾嘉想到《命运建筑师之远大前程》。

　　一个女人在她一生当中可能会遇到三个自己，她以为这就是她生命中的三个男人而已，但其实她遇到的是不同的自己。《命运建筑师之远大前程》这个故事讲述的就是一个女孩一生所遇到的三个男人的故事，这三个男人分别代表她的过去、现在和未来。这有点像买房子，要看看这个地方合不合适，价位如何，漂不漂亮……选择男朋友很多时候看他的外表、家室和外在条件，这些变成了择偶必须的标准，但是很少人会去想，其实这些外在条件是谁给他的，还是他一生下来就知道追求这些东西，如果不是一生下来就要求这些东西的话，那当然是受到很多其他东西的影响，我们对于美学中的审美和审丑也是这样的。

　　这个故事中的女主角宝贝跟男主角小鬼一开始的时候是一对，他们共同工作有一段很亲密的关系，只不过这个情感的关系到了现在来到了一个临界点，李心洁要从这个临界点中跨越过来，去找寻她的未来。不久她遇到了她的未来——一位名叫摩西的建筑师，也是一位家的建筑师。这位建筑师的设计目标就是希望设计一些能让女人感到幸福的建筑。宝贝的活泼和灵气给这位建筑师带来了很多灵感，他希望通过和她生活在一起，从而得到一个对女性来讲有认同感，代表幸福的家。但是这个男生也有他自己的理想，他的理想其实不是这个女孩，他的理想就是作为建筑师，他应该有什么样的责任感和怎样的才华。宝贝以为住在摩西家里就可以启发他做出很贴心的设计，没想到宝贝有时候有情绪，会发一些小脾气，而这对于这个建筑师的启示就是他要设计一个空间来让李心洁发脾气。中间的空间是大家都做好准备的时候才进去，让我们在遇到对方的时候是一个最好的时机，而不是说我们常常黏在一起，让对方变成自己的出气筒，这个设计对男人来讲是理想的，但对女人来讲就是男人对女人了解越多，就越会建起一座高墙，通过设计一座高墙让这个女生有了距离。

　　遇到第三个男人，这个男人其实在一开始的时候就已经出场了，所以他一出场就说，我猜你们都不怎么看得见我，因为他是一个很普通的男人。这个男人是一个眼科医生，当女主角宝贝的眼睛出现问题的时候，是这个眼科医生一直陪伴她度过一生中最艰难的时刻，直到她后来失去视力后，陪伴他的还是这个男人，这两个人后来变成了夫妇。这只是个比喻，因为如果用我们的理论来讲，宝贝把小鬼当成自己的过去，她想抛弃，建筑师是她的未来，她想追求，但是眼科医生代表的是她的现在，也就是她平凡的自己，所以这部戏中女主角宝贝最后能够找到家，对宝贝来讲，不是外在的建筑物，而是找到一个可以让平凡的自己感到非常舒适的相处空间，这就是她与这个眼科医生的关系。

　　用戏剧来对抗消费时代

　　这是一个消费时代，我是亲眼看着爱情怎么样变成一张包装纸，而现在连包装纸都不是了；我也亲眼看着很多所谓的幸福，相对来说本来是人生追求的目标，现在都可以用钱来购买。大家都觉得，我不需要去培养、去栽种，我只要买就好了；如果我买不起的话，我就去买有关这些东西的商品来把它当成是一个代替品。所以，我们以前觉得有意义的东西，到了今天都变成没有意义，可以一买、再买、再丢掉，最后是“无关痛痒”的东西，现代人易于把“意义”等同“无关痛痒”——于是戏剧对我来讲，一个要突破的地方，就是如何去跟现代人的这种观念维持一个对话的关系。甚至有时候可能达到有一点点抗衡或许抗争。

　　一开始我们准备要做《命运建筑师之远大前程》时，只是很简单地想突显出“房子不一定是家”这个很早以前就已经存在的概念。但是现代人还是那么矛盾，会觉得房子比家更重要。为何会更重要呢？就是明明还没到成家的时候，就先要买个房子，然后告诉自己，这就是这一生将要为它付出一切的那个家。

　　可是过去不是这样子的。以往，20岁做20岁的事情，30岁做30岁的事情，40岁做40岁的事情，但因为现代人走上消费主义的不归路后，20岁的人往往想做一些60岁的人做的事，比如说非常向往退休，就是不用工作。同时却又希望自己可以长期享受8岁到12岁的阶段？——所谓任何人都要宽恕，都给很多包容的享乐时期，又同时想要享受人生壮年30岁的能力。于是一个20岁的人，会突然之间60岁、突然之间10几岁、突然之间20岁、又突然之间30岁……如此一来，很多人根本搞不懂自己人生的意义到底在哪里。“房子”与“家”的意义也随着他的年龄、身份、心理年龄的忽上忽下、忽降忽升，弄得非常地被动和混淆。完全不是出于自己的需要，来追求所需要的东西。完全是按照大潮流、按照他看到的媒体、他朋友跟他讲的话，来决定他是谁。

　　我从香港来，香港这个城市有它特定的文化，比如所有的房子都要是“豪宅”或者不管盖在哪一个地区都要起一个豪宅的名字，哪怕是盖在半山的一个非常特别的建筑，我们平民化的建筑师也有办法弄一个外表上差不多的建筑来效仿。现在去香港看新盖的房子几乎都是豪宅的样子。在香港房子的名字一定会跟这几个字有关系:一是“名”、二是“豪”，通常都是“荟”，却很少叫“居”，在香港很多时候买房子代表的都不是安居乐业，而是安全感和社会地位，香港的这种社会文化也感染到台湾。我常去台北，也常来内地，台湾现在很喜欢将古老的房子重新装修，越老的房子越值钱。而我到重庆某一个郊区的时候，我看到的房子都有大阳台，而且常常是迂回的形状，可以攀附露台往前走，让人觉得很像歌舞剧院，仿佛每个人都是歌舞剧的主角，这让我很吃惊。买房是现象，通过这些现象也能看到它在追求什么，它体现的这个城市的文化。

　　这部戏刚开始的时候真的没有像我现在讲得这么复杂，但是今天我们做完了第一版，做完第二版之后，特别是做完香港场的演出后，我把它称作是第三版，周围的社会新闻，让我真的觉得，我多么高兴我做了这出戏，而且我多么的希望每个人都来看这部戏，因为它包含的就是现代大部分城市人所有的种种焦虑的某一种安慰、一种视角。所谓的焦虑指的是，大家都在为房价，为能不能嫁给一个让她生活无忧的贵公子……这些想法弄到一种濒临神经崩溃的边缘。而这出戏的女主角恰恰就是这样一个角色。

　　好编剧在不动如山中带来“地震”

　　这部戏最重要、最吸引我的地方，也是让我决心要导这部戏的原因，并不是它有什么繁缛的情节或者剧烈的戏剧冲突，而主要在于它取材于日常生活当中的细节，虽然是细节，但把它放在恰当的情境，它就会像一面镜子，让我们看到自己和戏中的主角有着密不可分的关系。

　　我在看戏的时候，有点好像大家去看歌剧、粤剧或是京戏，同一个剧大家可以看那么多遍，而且一点都不腻。我想，当剧本写得非常好的时候，就像是在坐云霄飞车，即便大家玩一百遍，但是往下冲的那一刹那，整个人还是会紧张，还是会完全忘我地进入到这样一种刺激当中。对我来讲云霄飞车不见得一定是在官能上的刺激，情感的冲击也是，不管他用的手段是如何的静态或许平淡，好的编剧还是可以以不动如山的做法，让人觉得很大的地震跟海啸已经在心里来临。

　　老实说，我是个非常挑剔的人，我几乎是有洁癖地去看待戏剧。以往我在处理自己的剧本时，我用的方式通常会比较暴烈、“麻辣”，就像洗三温暖一样，一下子热，一下子冷。有些人觉得我的戏之所以好看，也是因为它的对比非常强烈。

　　张艾嘉的剧本完全不是这种模式，她写剧本是没有大纲的，每次我问她时，她就告诉我说已经开始写了，或者就快写好了。她的剧本比较像侦探小说，埋下了很多伏笔，当中有很多的线索，但可贵的是她不是用这些手法来让你觉得她很计算，因为当我看着剧本一场一场写出来的时候，可以感受到，她的信手拈来，她记得什么，她想到什么，她就写什么。但是到最后，她所埋下的机关或密码，一下子都变成了她要传达的讯息，整个是浑然天成的！

　　如果剧本是我写的话，以我过往的经验，我比较接近的是要设计一些游戏的规则，比如为了给剧中两个人打架的情节做铺设，我自己会为此设计一个陷阱，当我排演的时候，我就基本会掉进自己设计的陷阱里，没有办法解开。张艾嘉的剧本反而让我可以在里面找到很多破案的线索，我不知道张艾嘉是故意的，还是顺其自然的。她就可以放下很多精彩的比喻，埋伏了很好的伏笔，故事在往前走的时候，观众甚至导演都会觉得有了很多的玄机，变成了核中有核。

　　我举个这出戏里的例子，小鬼和宝贝每天都吃扬州炒饭，他们在第一场出现时本是很幸福的两个人，后来出现的场面就是面对面的，小鬼说我帮你买了扬州炒饭，宝贝很自然地说，又是扬州炒饭！然后扬州炒饭就被遮挡住了，但是往后很多场的对话中就会看到很多的期望都在空气中失落。

　　第二场戏，宝贝见到了建筑师，小鬼也见到了这个情敌，宝贝和小鬼因此吵架，后来小鬼做出让步，说我们去吃饭吧，宝贝要回家，让小鬼把饭买回来，小鬼问宝贝，你想吃什么，宝贝说不要吃扬州炒饭就好了。小鬼去买的时候就想不到李心洁喜欢吃什么，而是问老板娘，你有什么，老板娘说扬州炒饭。然后小鬼拎了两个盒饭回家。他对宝贝说我给你买了一个干炒牛河，李心洁说，那我要把牛肉拣出来。小鬼问为什么？宝贝说，一年前我小产之后就没有再吃过牛肉。

　　这个情景在我这个导演看来是很凄惨的，因为女主角这么重要的感受小鬼都忘掉了，但是女孩子还是帮男孩找了个台阶下，她说，没有关系，那我吃你的就好了，她问，你买了什么，答，扬州炒饭。女孩子说，没有关系，反正也不差这一次。

　　这也是一个伏笔，因为往下所有的对话都会让他们的状况每况越下。刚才我讲的只是生活中的一些微小的细节，但是张艾嘉就埋下了伏笔，说明他们之间有时候很想接近，但是因为很多错的时间或许错的地点或者错的想法，让他们没有办法达成他们的心理意图。

　　这样的剧本出现在你面前的时候你会很兴奋，不过也给导演带来挑战，我刚才讲的这些东西如果放在电影中的话，通过特写，通过很多镜头处理，观众会很近距离地体会出那种挫败感，或者无奈，但是它是一个舞台剧，要被放在一个800、900甚至是在广州剧院这样1800多个座位的剧院，张艾嘉给我这样一个细节的，低调的描述，这对我这个导演来讲就是一个很大的挑战，也是一个很好的训练，她迫使我要想出一些方法，将这么细微的细节在这么大的一个剧院里引起最大的共鸣。

　　对！我们都在做这个时代的事

　　内地的观众都将我作为一个香港人来看待，所以对我的作品会有一定的新鲜感，如果我一直能新鲜下去的话，保持更新，或者探索和新陈代谢，也许还能维持这样的关系。但是今天很多时候我想多做一些东西时，大家就说“看过了”，或者说“又是张艾嘉编剧啊？”你没有办法去控制这个时代，去塑造这个时代的人的心理或价值观，所以我们在做戏，一部分是希望大家得到乐趣，但是同时我也很自觉，我知道我在做的这个东西是跟这个时代背道而驰的。

　　大家都觉得“看过了”，那就真的是吸引眼球的事情，我希望我的戏是一个不靠“眼球”的戏，而是可以看到每个人自己的戏。我希望观众在看到剧中小鬼的角色时，觉得是看到了自己，从而有所感悟。

　　最近我看了李六乙导演的《北京人》，我就很喜欢。透过他的处理，那些本来或许是博物馆的作品，突然之间就有了一个新的发芽。在看《北京人》的时候我觉得跟李导演有一种连接，就是:对！我们就是这个时代的人，对！我们都在做这个时代的事——这变成是我非常注重的一点，就是这是个什么时代？而生活其中的我们，意义在哪里？幸福又是什么？

　　我前年去了挪威，是在最冷的冬天去的，我当时的感觉就是幸福。那个幸福包括我一个人在那儿时的孤独。幸福和孤独是没有冲突的，幸福就是在挪威，没有LV的包包，大家都很relaxed，再简单来说，大家都很自由。但是再回到自己家的时候，我发现大部分人都处在很焦虑的状态。我于是买了两本有关挪威的书来看，我知道了挪威是人类最适合居住的25个环境之一，挪威人也被认为是最幸福的，但是挪威的年轻人也被调查是自杀率最高的。这其中可能牵涉到一个悖论，就是平静也许不一定适合年轻人。可能是年轻人在那个过程中没有办法感觉到自己的存在，所以幸福和存在又有很大的关系。可是我们要用什么样的方法来感受到自己的存在呢？也许目前来讲我在挪威能够找到的存在感和孤独感还是让我能够感觉到幸福，就是在我经历了许多对外部的物件的追求之后，我觉得它会是我最重视的。我觉得现在要在台湾和香港这些地方要幸福很不容易，我们还没有到一个我可以不管别人对我的眼光，不以别人的标准作为我们自己的标准的境界。所以我为什么还要做这部戏，为什么也许我还会再创作下去，就是这个原因。

　　《命运建筑师之远大前程》里面有一句台词说“我做我这一分钟可以做好的事！”人生有很多经验告诉我说，你去追求的未必能得到，当你慢慢做好一件事情的时候可能一切慢慢就都来了。我现在的三部曲，非常坦白地跟大家说，我也不知道我的制作人承担了多少压力，因为从市场经济的角度来讲这样做戏是很不划算的，大部分戏都愿意用当地的演员，灯光和舞美在大家可以接受的范围就可以了。但是他们从来都没有去规范我对这部戏的要求，比如说演员要从香港台湾坐飞机过来，一来就是十几个人，舞美搬运需要装台的时间特别长，这等于说租剧场的时间特别长。我并没主动找他们，是他们看完了《包法利夫人们——名媛的美丽与哀愁》之后来到香港跟我们接洽，问你能不能来北京，来北京的人看了之后说你能不能来上海……也许有一天他们还是很想做，但是经济上的压力让他们不能做下去，也许那个时候我们要做一些别的选择，我希望，我的规划都还能忠于自己。

　　我要做的下一部戏的名字叫《朋友和敌人》，因为今天我们谈微博，谈facebook，我们谈许多事情，一直都是在重新诠释我们的存在和别人的存在的关系在哪里？不管这部戏的演员是谁，不管是谁来编剧，大家不要以为它是都市戏，大家都以“看过了”的心态去看待这部戏，因为我一直说，我做的不是都市戏，我做的是“当下”，如果你想回到中世纪，如果你喜欢跑到28世纪的话，那么你不要来看这出戏。因为我讲的就是“当下”，专注地做当下的事是我一直的状态，我也期望是大家应追求的状态。