孙书磊
中国传统戏曲基于写意性原则和唯美原则而呈现的诸种美学特征有别于西方戏剧。然而，考察当代中国戏曲，却会发现当代戏曲实践明显受到西方文艺思维的影响，越来越远离民族特点。
表现之一，摒弃戏曲文学叙述的说破特征。
西方文艺叙事遵循写实性原则，追求通过设置扑朔迷离的情节实现叙事过程的曲折离奇。西方话剧、电影及小说皆采用先重重设秘、再重重揭秘的办法，调动起受众的接受兴趣，并进而引发受众的深度思考。这设秘—揭秘的叙述方式直接影响到中国话剧实践。曹禺先生的《雷雨》可谓是严格遵循设秘—揭秘叙述的杰出代表。周朴园为何总是反对家人在大热天打开窗户，鲁侍萍为何总是反对女儿四凤到大户人家做佣，并坚决反对四凤与周萍恋爱，周公馆为何总是会“闹鬼”等等，都是剧作者有意在设秘，而后，通过侍萍的回忆将秘密一一揭示出来。观众欣赏的过程，实际上成为一个不断猜谜的过程。作为乐感文化代表，中国传统戏曲从不追求让受众困扰和痛苦，而是力求通过戏曲实践帮助观众放松情绪。为此，传统戏曲叙事采用说破的形式，所有将来发生的事情，都要在剧作的开头有所交代或暗示。关汉卿杂剧《窦娥冤》中赛卢医一上场就说自己“好人医不活，活人医死了”。果然，当蔡婆要他还债时，他立即露出杀机。无论《永乐大典戏文三种》还是“临川四梦”“南洪北孔”之作，戏文、传奇第一出都是副末开场，在进入剧情之前，将整个剧情与主旨清楚明白地告诉受众，受众大可不必去为后文可能发生的事费尽思考。正因为如此，戏曲全然成为一种助乐艺术，观众可以围着桌子饮酒谈笑。
当代戏曲不再追求说破叙事，而是力争设秘—揭秘，尽量引发受众痛苦地思考艺术。昆曲《班昭》中班昭性格的复杂性及其进退两难的处境与命运亦出于观众的接受期待。京昆之外的地方戏更是如此。魏明伦的川剧《巴山秀才》中，秀才陈登科千辛万苦，冒着生命危险为民请命，原以为导致巴山冤案的罪魁祸首就要受到惩罚，但是最终结果却是自己被赐死，原来整个事件是一场慈禧太后为了在东西宫斗争中占上风而设下的骗局，不仅几乎剧中所有的主要人物都被蒙蔽，就连受众也发现被剧作者带进了预设的陷阱。从设秘到揭秘，剧作小心而诡秘地演绎着作者精心设计的每一个细节，受众小心而紧张地试图破解剧作的每一个值得深思的情节。这种具有强烈西方文艺思维的叙事方式远离了中国传统戏曲的民族特点。
表现之二，消弥戏曲表演的脸谱特征。
脸谱，是中国戏曲所特有的表演特征。西方戏剧之所以不采用脸谱，是因为西方戏剧追求人物塑造的个性化，脸谱的类型化本质与之格格不入。中国传统戏曲从日常生活中提炼概括而形成的脸谱，以类造型，人物形象鲜明生动，审美刺激强烈。然而，当下的戏曲表演去脸谱化现象十分普遍，甚至大有愈演愈烈之势。京剧《贞观盛事》、《风雨同仁堂》，梨园戏《董生与李氏》，昆曲《班昭》，川剧《巴山秀才》，淮剧《金龙与浮游》，秦腔《窦娥冤》等当代著名戏曲都没有使用脸谱。其实，如果《巴山秀才》中的孙玉田用丑行扮演，袁大帅用净行扮演，其效果将更好。历史题材的当代戏曲运用脸谱已经难以为继，当代题材的戏曲脸谱化就全然不见了。固然，现代生活题材戏曲中人物不便用古代生活题材戏曲中的人物脸谱，但是，脸谱依然需要体现，只不过体现的形式不同而已。
表现之三，拒绝使用虚拟舞台。
舞台不仅是戏曲用来展示剧情发展的唯一空间，而且作为让演员展示技艺的重要场所，要给演员展示技艺提供充分的可能。这对于无论话剧还是戏曲演员，都是同样的重要。但是，话剧是写实艺术，主要依靠演员模仿现实生活的语言推动情节、塑造人物和揭示主题，写实性的场景与写实性的说话可以相辅相成，实景可以帮助演员实现说话的真实可信。而与话剧的写实戏曲不同，戏曲是写意艺术，靠演员的虚拟动作来实现上述的艺术表达目的，在写实性的场景内表演写意性的虚拟动作，当然方枘圆凿，将会造成舞台表演过程中实景与语言的矛盾、实景与动作的矛盾等艺术上的致命硬伤。京剧《骆驼祥子》、《贞观盛事》，梨园戏《董生与李氏》，昆曲《班昭》、《1699·桃花扇》、青春版《牡丹亭》，秦腔《生死牌》中的实景使用较多，而京剧《风雨同仁堂》、川剧《巴山秀才》、淮剧《金龙与浮游》的实景则与话剧几乎无别。
关于戏曲实景舞台给戏曲演员带来的麻烦和弊端的讨论，由来已久且较为充分。但是需要强调的是，实景舞台的使用不仅将严重挤压和缩小演员的写意表演空间，而且更严重的是，它限制了观众的艺术想象力和进行艺术二度创作的激情。从眼下看，对于当下的具体戏曲传播极为不利；从长远看，对于传统戏曲的全局发展也将十分有害。
表现之四，损害曲律整体美感。
从艺术手段上看，戏曲区别于话剧在于其大量使用唱曲。但是，唱曲与插曲不同。插曲是游离于情节之外的揭示主题的辅助手段，而唱曲则是剧中人物直接抒发情感和直接推动情节进展的主要手段，是剧作结构的必要组成部分。唱曲体现了其音乐的整体美感，若唱曲中使用插曲则必将导致对音乐整体美的破坏。传统戏曲只有唱曲，没有插曲，这是因为根据写意性和音乐美原则的要求。
然而，当代戏曲舞台上的插曲俨然成为必要的“添加剂”，似乎无此就无法赢得头彩。京剧《风雨同仁堂》中带有京韵大鼓韵味的插曲、扬剧《王昭君》中“长相知，莫相忘”的插曲等，看似轰轰烈烈、十分热闹，而实则脱离戏曲的民族性。从艺术因素生成的过程看，电影、电视等西方写实艺术使用插曲既是其补足抒情达意的需要，更是向中国戏曲和西方歌剧借鉴的结果。而一旦当代戏曲采用插曲，就显示出其堕入“鸡生蛋，蛋生鸡”循环影响的怪圈，这是艺术发展的倒退。
以上误区均为受西方文艺思维的影响所致。与其说这表现了当代戏曲人对中国戏曲的民族性特征缺乏认识，还不如说表现了他们对本民族的戏曲艺术缺乏信心。在不自信的情况下，不得不寻求艺术上的外援，似乎合情合理，然而值得每一个心系民族艺术命运的艺术家深刻反思。
