新国话之变
——专访中国国家话剧院院长周志强
作者：张悦
今年是中国国家话剧院成立10周年。10年前的2001年12月25日，中国话剧的重镇中国青年艺术剧院和中央实验话剧院合并为中国国家话剧院。国话一只手攥着双份的艺术资产和人才资源，一只手里却是双份的艺术与管理难题。
10年间，这个“世界上规模最大的话剧院”蜷缩在北京鼓楼附近的寻常小院里，在那个充满历史人文气息的地安门外老城区，完成了剧院历史沿革的重要传承，也延续了舞台艺术创造的事业辉煌，但是排练场地的捉襟见肘以及“大篷车”式的演出方式，都严重制约了其发展的步伐。今年春天，国话迁至北京南城的广外甘石桥新址，国话新剧场正式启用，凝聚了几代国话人梦想的剧场终于由蓝图变为现实。
以新剧场落成为契机，国话进入了一个崭新的历史时期，提出树立“新剧场、新起点、新时代、新国话”的全新形象，提出“新现实主义”的创作理念，以更加积极的状态推进剧目创作，进一步把国话艺术家的创造力量集中起来，形成崭新多元化的创作体系。继“国话之春”、“消夏戏剧广场”、“国家艺术院团优秀剧目展演”之后，2011“国话之秋”也于日前拉开华美大幕，国话的16台精彩剧目将在全球20多个剧场完成近250场演出，这对于国话来说也是空前的“秋之收获”。近年来，国话的演出足迹不仅从京城遍布全国，也已逐渐踏向亚洲、踏向世界。“也许有一天我们可以自豪地说：有华语的地方就有国话，没有华语的地方，也有国话！”中国国家话剧院院长周志强有着这样的气魄与愿景。
机制之变
力推“制作人制度”，以剧目为基本核算单元，由院长授权每个制作人，让他们拥有调动和使用剧院资源的相应权限；同时，在拥有一定自由支配度的基础上，所有收入由剧院财务统一监管。每个季度，财务都会做出一份各剧目收支情况的报告书，让剧院和各制作人掌握不同剧组的运营情况，做出经营决策，实现演出收益目标。
上任不到两年，周志强就“导演”了国话巨变。
在全国院团中首次全方位推出“制作人体系”；让全体国话演员重新签了新合同；推出了国话历史上首个“演出季”和公益性“消夏文化广场”；全明星阵容《四世同堂》首轮35场演出票房收入超过1300多万……特别值得一提的是，两部经典力作《两只狗的生活意见》和《恋爱的犀牛》受邀9月至10月远赴美国和澳大利亚进行为期一个月的展演。
有意思的是周志强曾经的经历与角色。
他曾是著名配音演员。《侠胆雄狮》中的狮面人文森特，《巴顿将军》中的铁血将领巴顿，《教父》中那个嗜血如命却充满浓浓父爱的冷面教父，《肖申克的救赎》中监狱的权威首领黑人瑞德，《指环王》中力挽狂澜的长老甘道夫……他宽宏的声线所传达的经典台词令观众深深铭刻在心。
他曾任中国儿童艺术剧院副院长。从演员到艺术管理者的身份变化，对其人生轨迹的影响可谓巨大，而这个身份的变化也为中国演出市场注入新鲜血液，同时也让周志强对市场有了极为深刻的分析和认识。
1993年周志强作为访问学者赴国外考察，1995年回国后带来国外的成熟经验，率先实施“制作人制度”，以美国迪斯尼音乐剧《皇帝的新装》(中文版)试水。当时剧组所有人包括周志强在内，均以风险抵押金的形式把剧组运作推向经济责任制这种前所未有的方式上来。“推行‘制作人制度’就是要达成一种共识：一部戏要长时间演下去，就不能演一场赔一场，必须有足够的票房支持。一部戏不能再是导演个人的卡拉OK、或者自娱自乐，必须有全方位的市场考察、对剧目观众全新认定。”结果《皇帝的新装》一炮打响，演出了108场，而且场场爆满、一票难求，由此完全实现了最初希望的成本回收以及适当的盈利。这个制度也继而得到更多的实践与运用。随后的大型音乐剧《青鸟》(中文版)演出了117场，得到了良好的市场反馈，1999年美国迪斯尼音乐剧《美女与野兽》(中文版)也大获成功。
周志强带着一份完美的市场答卷于1999年离开中国儿艺，那时中国国家话剧院还没有成立。2009年4月周志强任国话院长。离开国家院团的10年，演出市场已是风起云涌、万象更新但同时也泥沙俱下。周志强个人的命运与一个院团的命运再次联系到一起。虽然面对的是熟悉的艺术样式，但时代已然不同，且又要面对老牌院团的种种老问题、新问题。周志强这位艺术家院长迎难而上，誓要将这艘承载着历史赋予的资产与重负的大船不仅隆隆开动还要引风气之先。
他在国话首推“制作人制度”。以剧目为基本核算单元，由院长授权每个制作人，让他们拥有调动和使用剧院资源的相应权限；同时，在拥有一定自由支配度的基础上，所有收入由剧院财务统一监管。每个季度，财务都会做出一份各剧目收支情况的报告书，让剧院和各制作人掌握不同剧组的运营情况，做出经营决策，实现演出收益目标。
国话有7个制作人在运作不同的戏，各有侧重。“公司化的运作模式产生的制作人多是‘野生动物’，面临的市场环境更为险恶，也相对势单力薄，在这样的市场环境下只能成功不能失败，一旦选题选错就意味着全面溃败，他们的意志力和生命往往更强；而国家院团产生的制作人多是国有体制催生的，缺乏足够的市场冒险精神，意志力相对脆弱，离不开‘奶妈’或者需要‘输血’，国话在这方面还需要进一步磨练，要到市场环境里去翻滚去折腾。”周志强这样说。
具体到国话自身的制作人，周志强认为其担负着双重责任：“就国内而言，我们有了一个真正的责任体系，要对国家负责，对国有资金和资源负责；就国际而言，对公有制负责的制作人也是第一次。全世界都没有这样的机制，所以真的很难！如何在这样的社会形态和体制特性下，完善制作人体系，对我们来说是个新课题。令人欣慰的是，经过近两年的运作，国话制作人体系初见成效。几位在演出市场上叫得响的金牌制作人，每部戏、每个项目都能做得漂亮，获得双丰收。”
品牌之立
明确“共和国的戏剧长子”的身份。打造国话专属品牌剧场集群。有步骤地在全国范围建设“国话院线”，力求形成以北京为核心、联动全国中心城市的演出院线格局。
演出离不开剧场。周志强上任国话院长，一个非常艰巨的任务就是国家话剧院搬迁到新址。有了新剧院、新剧场，但要告别黄金地段、熟悉的环境、培育较久的观众群和话剧生态圈。怎样吸引观众对国话的“新家”感兴趣？怎样让国话人对新的环境有归属感？这一切，都需要院长的精心思考。
周志强从1999年离开中国儿艺到2009年上任国话院长，其间有10年的时间离开了院团，他又在做什么呢？1999年，周志强调任国家大剧院艺术办公室主任，并作为访问学者出国考察全世界的公益性文化机构；2005年，他又调任中国国家博物馆副馆长，作为筹备和建设国家大剧院和国家博物馆的重要参与者，周志强进入一个新的领域：文化设施与公益性文化机构的建设与品牌推广。这段重要经历对新国话的定位影响甚为深远。
“‘共和国的戏剧长子’的定位对国话非常合适，‘长子’意味着责任，要‘引领风尚、凝魂聚气’。从历史延承上说，1949年4月16日中国青年艺术剧院成立，中央实验话剧院1956年成立，这两个剧院都是在国内率先挂牌的剧院。两院拥有雄厚的艺术创作资源和辉煌的历史传承，汇聚了一批国内最优秀的戏剧艺术家，无愧于‘长子’的称号。另一层意思就是文化自觉与历史责任。”周志强对此思考颇为深刻。在他的心目中国家话剧院一定是大众剧院，而不是小众剧院；要演老百姓喜欢的话剧，而不是少数艺术家的沙龙。去年起，国话成功举办了服务于广大群众欣赏高雅艺术文化需求的“消夏戏剧广场”，今年利用新剧场的场地资源优势，更是拓展惠民演出规模，提升演出品质。数据显示，不久前闭幕的“消夏戏剧广场”平均上座率达到95%，观众突破2万人次，较去年增长超过400%。
新剧院投入使用后，国话将“东方先锋剧场”更名为“国话先锋剧场”，与国话剧场、国话小剧场进行重新整合，形成了独树一帜的国话专属品牌剧场集群。同时，国话还有步骤地在全国范围实施“国话院线”建设，力求形成以北京为核心、联动全国中心城市的演出院线格局，逐步构建点线结合的网络化工作布局。
管理之道
好剧院一定得有好管理。国家话剧院应该是明星们的第一经纪人，作为国家话剧院的演员，完成剧院任务、国家任务是法定义务。
刚接手时什么问题最棘手？周志强的回答是：“管理。好剧院一定得有好的管理。国话所有的探索，都要想到它的特点：庞大。但不管多庞大，如果艺术管理方式规范有效，艺术生产力得到充分解放，每个人都知道自己要干什么，承担什么职责，剧院就好办了。”周志强以一个成熟艺术管理者的“铁腕”正将“大而散”的院团进行科学而细致的管理。
或许很多人不知道，当今影视圈不少炙手可热的当红明星都是国话的一员，如何搞好演员管理是一个难题。国话如何让自己的演员牵挂舞台？周志强在上任不久就让国话的演员们都重新签约，引起很多媒体的报道和关注。周志强说，“国家话剧院应该是这些明星们的第一经纪人！从2010年1月开始，正式实行新的演员聘任合同。这个新合同有两个核心条款：第一，国家话剧院是演员的第一经纪人；第二，作为国家话剧院的演员，完成剧院任务、国家任务是法定义务。值得一提的是，去年年底全明星阵容的《四世同堂》演出，也是大家用实际行动对国话的响应。这不仅是靠合同，还是靠大家的责任意识。我们的演员是履行国家戏剧文化建设的职责，这是最大的感召力，让我最感动的也是这点。”
“就本质而言，表演行业应是自由职业，你不能禁止话剧演员去拍影视剧。不过，没有一个演员不愿意站在话剧舞台上，置身于自己创造的剧场效果之中、体验来自观众的直接反应，这种魅力无法抗拒。吸引好演员回到舞台，一靠艺术管理，二靠足够的优秀剧目。从管理上来说，应确保剧院管理者到位。有了科学规范的程序性管理，才能为演员回到剧院提供可能。”演员出身的周志强对此深有感触。
风格之思
以严肃的艺术态度和积极的反思精神表达对社会现实的关注，并把这份关注和热爱融会于既延续现实主义美学传统又不拘一格的、质感多样的、富于创新精神的演剧艺术之中，从而全面地承担其中国主流戏剧的文化责任，这是“新现实主义”的核心内涵。
周志强经常听到有人说：“没有风格，就是国话的风格。”那么国话到底有没有风格呢？周志强的答案是：新现实主义。
“我们同样也在深入思考这个问题，因为两院合并的历史、不同风格的汇合造就国话兼容并包的性格。我认为更重要的方面是——引领主流戏剧文化。尤其在这个物欲泛滥、价值观相对模糊的时代，更需要戏剧净化精神环境、传播主流价值观。故而我们提出了‘新现实主义年’的全新定位，旨在通过一系列剧目的创作演出，以严肃的艺术态度和积极的反思精神表达对社会现实的关注，并把这份关注和热爱融会于既延续现实主义美学传统又不拘一格的、质感多样的、富于创新精神的演剧艺术之中，从而全面地承担其中国主流戏剧的文化责任，这是‘新现实主义’的核心内涵。”周志强对此深入解读。
对于“新现实主义”的概念，国话几大导演也颇有共鸣。
在被称为“诗化意象的现实主义”导演的王晓鹰看来，“‘新现实主义’不单指戏剧艺术中具体的风格样式，它是戏剧品格的体现和文化责任的担当，是国家话剧院面对社会的文化形象。”今年王晓鹰导演的新剧目中，《深度灼伤》显得格外引人注目，该剧与其之前的作品《萨勒姆女巫》《死亡与少女》等有着相同的特点——在特殊的政治背景下对人性的深度开掘和对文化的深度反思。
查明哲认为，“‘新现实主义’是国话在未来长期发展中希望建立的社会形象、思想风貌、艺术特征和戏剧品格的定位，而‘新现实主义’的首要意义在于对现实主义的肯定与继承、创新与开拓。”不久前首演的查明哲导演的新创剧目《问苍茫》即通过一系列戏剧矛盾的展开，从深层次揭示出当前经济高速发展的社会形态下各利益群体之间有待调整的种种复杂关系，引发人们对在日益尖锐的社会矛盾中如何维护社会公平与正义的思考。查明哲的作品也被冠以“零零后现实主义”。
吴晓江导演的《这是最后的斗争》很有代表性，被称作是“新写实派现实主义”。在他看来，国话打造的“新现实主义年”对于整个戏剧市场和戏剧界都起到了积极的作用。“新现实主义”不仅开创了一种新的话剧表现形式，也实现了把当代中国的现实生活与当代人的价值观念和具体的艺术形象紧密关联的创作想法。
孟京辉早以辛辣、幽默、批判的戏剧功力，形成了“新探索现实主义”的风格，在当代青年观众中独树一帜。如何理解孟京辉的“超现实主义”与国话的“新现实主义”之间的关系，孟京辉的答案是：他在创作上一直追求的是“超现实主义”，而这正迎合了国话“新现实主义”中“新”的改变。
由田沁鑫执导的大型话剧《四世同堂》首创大陆排练、台湾首演的演出模式，在北京进行第一轮演出时可谓场场爆满、一票难求，被称作“当代新现实主义”的代表。在田沁鑫看来，“新现实主义”不仅仅是一种创作理念，更是一份文化担当。
通过“新现实主义年”将国话艺术家的创造力量集中起来，形成崭新的多元的创作矩阵。周志强称其为“创意介入式的创作方法”，尤以“良心三部曲”的打造最具代表性，这三部曲是国话对现实主义创作有目的、有目标的规划，而不是信马由缰式的创作方式。三部曲之一《这是最后的斗争》直指官场腐败，同时给人以希望；之二《问苍茫》重点关注社会弱势群体，提倡自尊自强的精神……据周志强透露，国话正在做三部曲之三，有关知识精英阶层学术造假等问题，将矛头直指学术腐败。“这一方面指作品关注现实，并对现实起到建设性作用。当今的戏剧舞台，充斥着大量格调不高的作品，带有单纯趋利的目的性。有些民营剧团这样做是为了生存，但国话不能这样。”周志强说。
有弹性但又有约束的创作空间，既给不同艺术家以平台，又让“国话人”这一身份无形地提升着每个剧目的质量，督导着每个创作者对社会文化责任的担当。“富有社会责任感、引领主流戏剧文化，这是国话的未来所在。”周志强最后表示。
