潜心研究中国的民间艺术
都说张宪昌这人很怪。其实，张宪昌给我的第一印象，只觉得他真的不像个教授，到蛮像个农民的。
他不修边幅不说，说起话来，有的时候还东一榔头西一棒子的。他前面说的话，你还没消化完，他会噎给你另外一个话题。无论和谁，不爱讲面子，说话直来直去，自己怎么想的，就怎么做。跟领导也如此。他个性也强，别人说他“犟”，三头驴都拉不回来。他还不愿意和大伙儿杯来盏去脸红脖子粗地喝酒，他会说，“干嘛！”所以，有不少人不理解他。他给人的感觉是，不扎堆儿，不合群儿。
有件事给我的印象最深。他是目前聊城大学美术学院年龄最大、资历最老的教授之一。他的同学、学生，一个个都成了大画家，有的成了著名大学美术学院的院长，有的则加拿大、美国、日本或北京发展去了。有不少人的画能买几千元一平尺，一个礼拜能涂上十几张。
可张宪昌没有。奇怪的是，无论是机遇，还是技艺和美术理论，都处在上升通道的时刻，张宪昌却心血来潮地在自己的艺术发展路径和走向上，来了一个180度的大转弯：走上了潜心研究中国的母体艺术——民间美术的道路。
他知道，他的这个抉择，是他人生坐标的转折点：要么就像绝大部分画家那样，建立自己的工作室、成立画院、加入省美术家协会，然后想办法再挤进全国美术家协会。有了这些堂而皇之的资本，就可以出去“走穴”，前呼后拥，走上一条以卖画为生的专业画家的路；要么就一生清贫，和年画——这些被不少人称作不登“大雅之堂”的玩意儿为伍。从此，无名无利，风里来、雨里去，一身泥巴一身汗水地在乡间滚来滚去。
张宪昌选择了后者。
我问过他，为什么选择的是后者？他似乎不假考虑地回答我：“我不去干，也会有人去干。中国的学者总归有人去做这件事儿，我只是在没有人做的情况下先走了一步。”
在这个人生的十字路口上，他走遍了聊城下辖的临清、冠县、莘县、阳谷、东阿、茌平、高唐、东昌府区和由聊城代管的省辖市临清市的乡村、城镇。之后，他的足迹又伸向了山东、河南、河北三省交界的运河两岸，进行民俗文化、民族艺术田野考察、收集、整理。民间木版年画、泥塑、剪纸、面塑、墓志、兰印、青花、葫芦、农村破旧家具、马鞭子、牲口套、石磨、马扎、石墩、煤油灯、扁担、木推车、旧门板，都成了他涉猎的对象。他一件一件地把它们从农村老百姓家里，搬进了聊城大学，撑起了现在的聊城大学民俗研究所。
张宪昌每收集到一件民俗艺术品，都会有一段动人的故事。
1986年，春节刚过。有老乡告诉张宪昌，说莘县莘亭镇单庙村新发现了不少年画，让张宪昌去看看。张宪昌有个毛病，不管在什么时候，一提到年画或和年画有关的事儿，他会条件反射地跳将起来：“在哪？”随后，准会吐出挂在嘴边的那几个字：“走！看看去。”
爱人在机关上班，幼儿园还没有开学，五岁的孩子没地方放。张宪昌可不管这些，他让孩子坐在自行车的大梁上，硬是顶着寒风带着孩子来回骑了70公里的路。从聊城到莘县，哪像现在一样都是几车道的高等级公路。那时，全是土路。汽车一过，灰天灰地，连前面的路都辨不清。再往村里骑，雪水搅着烂泥地，一片泥泞。等到了村里，孩子的两条腿麻得不能下车。河店镇西郭村是闻名远近的“泥塑村”，张宪昌想，来一趟不容易，他又领着孩子捎带着跑了趟西郭，进村儿看泥菩萨去了。
从1990-1996年，张宪昌用了6年的时间，在聊城农村租了间小屋，把自己关起来，凭借着对传统文化的热爱，从一个收藏家和学者的角度出发，在民间收集了大量来自不同地区、审美形态各异的木版印刷纸码年画，重新统一尺寸起稿、放大、绘制，完成了由于年代久远或保存不当所造成的损耗、模糊等问题。再创作了既保持木版年画的原有风格，又不失去原本的色彩关系和历史感，且吸收了现代艺术表现技法的年画新作。他画了120幅，画得很累。
他说，他一张画儿，得画半个月。这中间不知道撕了多少张。有的朋友劝他，你这是何苦呐？有这工夫画点儿花鸟、画点儿山水、画点儿人物，无论是工笔，还是写意，你不是不行。他一句话听不进。直到2009年9月，他的这本《中国民俗百图》才得以出版。
他送了一本《中国民俗百图》给我。我翻遍全书，发现除了作品、作品简介和张道一先生、王树村先生、张岱年先生、锺敬文先生的四幅题词外，里边没有他张宪昌一个字儿，除封面外，更找不到他张宪昌的大名。
你说他这是原创作，还是再创作？让人弄不清。
车在聊城大学的老家属宿舍区东苑园9号楼停了下来。张宪昌不好意思地说：“曹老师，实在是抱歉，我住在6楼，没有电梯，得让您爬楼梯了。”
民间发掘“中国门神画之最”
跟着张宪昌一口气爬到六楼的时候，我已是上气不接下气了。来开门的是他的夫人——谢李华，一位刚刚从聊城体委退休的机关干部。
张宪昌径直把我领进他的书房兼画室。
案桌上，零七八碎地堆满了各种东西：笔记本、名片、画了多一半的画纸、敞着盖儿的印泥，毛笔也是东一枝西一枝，书摞了一层又一层，还夹着各种颜色的纸条；主卧室，除了一张双人床外，一人多高的年画，一包一包像小山似的堆满了整整一墙，一叠一叠地用塑料袋装着。辅卧室，虽是儿子住，但如今，儿子张锐在北京，进了中国人民大学，跟庄孔昭先生读博，学的是人类艺术学。弄到最后，父子俩还是搞到一块儿去了。儿子假期才回来，这间屋子也就变成了张宪昌的了。书房兼画室和阳台相连，北方的阳台挺大，贴着两溜儿墙，码着大大小小十多个纸箱，中间很难再有插足之地，纸箱里面也都是张宪昌收集到的“东昌府”的东西。
“这里面都是好东西！”他把一包年画高高地举过头顶，夸耀着。
“全是他的，我连插脚的地方都没有。还不让别人动。你给他收拾吧，他还不高兴。”谢李华当着我的面儿，数落着。
不过，她说，她也习惯了。“谁让他喜欢这些玩意儿呐！”
我把目光移向张宪昌。我发现，这时的张宪昌，脸上泛着满意或者说是得意的笑容。
聊城，明朝称“东昌府”。东昌府传统的民间木版画是我国民间艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是现代艺术创作的宝贵财富。这里的木版年画，在明清时期就形成了自己的“领地”和发行网络，是大众公认的刷印民间版画的中心之一。
他告诉我，中国民间木版画，唐以前未发现有文献记载，宋代开始流行独幅版画，当时叫“纸画”，明朝改称“画贴”，清初有的地方叫做“卫画”，还有的地方称做“画张”。据他考证，“年画”一词，则出现于清道光二十九年，即1849年。
在全国木版印刷的门神画中，风格各自有其特点，有的印刷非常精美，有的是以稳重的造型见长。而惟独东昌府门神画《秦琼》，造型生动、印刷简洁，恰到好处地树立了民间艺术的风格，因此被艺术界称为中国门神画之最。宋代民间兴盛童子娃娃题材，《童子花篮》这幅年画，虽然我们尚无具体文献考证其源自宋代，但是，这幅作品所给予我们的那种古风古韵，已经向我们传递了古老艺术的符号信息。并且，在所有其他地区的中国年画中，没有同样题材的作品，这又是东昌府年画其弥足珍贵之处。
清朝乾隆年间漕运鼎盛，东昌府声望剧增，被誉为“挽漕之咽喉，天府之肺腑”。由漕运带来的兴隆盛世延至公元1854年，前后长达400余年。
“东昌府传统民间木版画”就是在这块沃土上应运而生。从东昌府遗留下来的《童子花篮》年画看，这种版画是从宋代独幅版画美女娃娃发展而来的。公元1127年，金兵攻破汴梁，一些雕版工匠被掳往平阳(今山西临汾)，使这个地区成为雕版印刷的一个中心。到清末，东昌府产生了“五福祥”等20余家较大的店面。民国时期，东昌府木版年画达到鼎盛时期。近代由于漕运的废止，运河断流，津浦、京汉铁路的兴修，京杭大运河给予鲁西北的地利日渐式微，丰富多彩的东昌府年画也失去了往日的辉煌。
