陈蔚
歌剧《红河谷》剧照
陈 蔚
《红河谷》还是一部簇新的歌剧，但已经在北京、上海热演，作为导演，我很欣慰。不久前，《红河谷》应邀到福州参加首届中国歌剧节，再次受到欢迎。趁此机会，结合多年来的歌剧实践经验，想就中国原创歌剧的创作问题谈谈自己的看法。
歌剧之所以被称为舞台艺术皇冠上的明珠，就在于它具备其他舞台艺术门类无法比拟的综合性。文学、音乐、演唱、导表演艺术、指挥艺术、乐队演奏、舞蹈、舞台美术，以及近年来发展迅速的舞台多媒体视觉艺术等，几乎所有与剧场有关的艺术专业门类都会在一台两个小时左右的剧目演出中配合与统一。从实践过程中，我们可以得出一个结论：主创团队对“综合性”的认知和贯彻程度，往往与这出戏在舞台上成功的系数成正比。
《红河谷》改编自冯小宁编剧、导演的同名电影。这个故事能够被搬上歌剧舞台，是由冯小宁导演、歌唱家殷秀梅以及中国歌剧舞剧院三方共同策划的。当中国歌剧舞剧院找到我，说了《红河谷》后，当时我的第一反应就是：这次抓到了一个特别适合改编成歌剧的题材——一个符合中国观众欣赏习惯的故事、少数民族天生的艺术气质、大场面的宗教仪式、民族音乐及舞蹈……这些元素让每一个创作部门都有了太多的可能性，还提供了一个将各部门创作统一起来的基本准绳。
如果说，当时的判断靠的是直觉，现在则是经过了理性的思考。我认为，这个题材改编成歌剧具有几方面先天的优势。
左手音乐、右手戏的剧本创作
歌剧《红河谷》的文学剧本是由我和青年编剧钱晓天联合创作的。在编写文学剧本的过程中，我们曾七易其稿，思路越来越清晰，评判的标准也越来越明确——音乐和戏剧的综合考虑，我们称之为“左手音乐，右手戏”，这种创作理念主要体现在如下几个方面。 首先，音乐结构与戏剧结构的关系。音乐和戏剧的结合是歌剧剧作一个比较核心的问题，尤其是中国的歌剧剧作，中国观众早已养成了“歌舞演故事”的观剧习惯，故事和歌舞必须相得益彰。在探讨和摸索的过程中，我们逐渐明确了如何将戏剧结构与音乐结构相互融合的方法——戏剧为骨，音乐为肉。
其次，戏剧场面与音乐的关系。《红河谷》故事本身的叙事性很强，它面临着如何将大量的信息传递给观众的问题。同时，又必须避免为了讲故事而忽略歌剧演出形式的现象。所以，在结构戏剧场面时，必须将音乐放在主体位置。在选择好可以凸显音乐性的戏剧场面后，就能够在创作比较合适的唱段的同时，将一些交代性的情节缝补进去，使两者的关系能够在一个戏剧场面中得到统一。 再次，戏剧情境的推进与唱词的关系。唱段的唱词写作不可像创作台词一样白话，从某种程度上讲唱词是诗歌。但是如果过于强调唱词的优美程度和文学性，很容易让人感觉与戏剧本身产生距离。从戏剧的角度上讲，唱词也可被看做人物说的话。所以在唱词中，就要处理好“虚”和“实”、“诗”和“言”之间的关系。
在《红河谷》中我们找到一个方法，那就是在剧本中设立一个意象。如，在本剧中建立“火”的意象。在本剧二幕二场，“火”3次出现，却代表着不同的人物情感，也象征着3种不同的戏剧情境，3次之间形成递进和转折。这几段唱词的文学性和歌唱性都很强，但是没有出现“不说人话”的情况。
西洋手法、中国气派的 音乐创作
本剧的作曲是优秀的作曲家孟卫东。孟卫东能够参与本剧的创作，我想，无论是对中国歌剧舞剧院还是所有的主创来说，都是一种幸福。他是临危受命的。我曾深深地感慨孟卫东对歌剧创作的理念。他说：“我写歌剧一直遵循两个创作原则，第一是西洋的手法，第二是中国的气派。歌剧是舶来品，如果你不了解西洋前辈人写歌剧的手段那是不行的。但作品表现的是中国的题材，所以要有中国气派。”
除了作曲家孟卫东外，本剧的音乐创作方面还有一位功不可没的人，那就是本剧的音乐总监、指挥姜金一。姜金一是从本剧的第一次试唱开始就全情投入的。在这次的创作中，他最大程度地还原了作曲家的创作意图。
中国风格与风骨的导演创作
我刚接受该剧的导演任务时，心中泛起的是激动和忐忑这两种截然相反的情绪，清楚地知道这是个巨大的挑战。
我仔细回想电影《红河谷》的故事，发现在里面能够找到很多可以写的东西、可以排的元素。无论是一场惨烈的战争、一段凄美的爱情故事，还是高原上的美景和民俗……几乎每一个元素都能够独立成剧。
想到最后，我们终于找到了这出戏的核心——“东方和西方两种文明的冲突和融合”。抓住了这个核心，一切庞杂的情节便找到了明显而清晰的脉络：英国人和藏族人成为朋友是融合，拔刀相向却是冲突；汉族少女来到高原的不适应是冲突，与藏族汉子相爱又是融合；藏族人使用打火机是融合，汉族人穿上藏袍是融合，英国人跳起锅庄舞也是融合……而个人的融合却在时代的冲突下显得如此脆弱……我们要在舞台上展示的不就是这样一朵在两种文明激烈冲突下的人心之花吗？
歌剧《红河谷》的舞台呈现要实现演唱、表演、舞蹈、民俗仪式场面、多媒体影像等多种艺术手段的综合运用。为了使这些得以实现，我翻阅了大量关于西藏民俗方面的书籍和资料，根据大歌剧的特点，将富有西藏民俗代表性的“雪顿晒佛节”“望果节”等场面植入歌剧中，在具体呈现上，尽量还原真实的民俗节日特征。但舞台与电影不同，电影讲究的是大氛围，而舞台讲究的是细节，只有经得起推敲的细节才能使得歌剧营造的藏族氛围和历史氛围变得真实可信。所以，这方面一定要准确、恰当。这不仅是一个创作态度问题，更是关系到舞台呈现的成败问题。
另外，我试图在这出戏中植入更多的带有鲜明哲学意味的符号和形象。例如，在剧中3次出现的“朝拜者”。在剧中一开始是3个人，然后变成两个，最后只有一个……朝拜者的角色没有台词，他们的舞台行动就是磕长头。然而，我却认为这几个人物却是这出戏里重要的主角。他们是一个承载歌剧《红河谷》深刻主题的至关重要的艺术符号。在他们身上，有藏族儿女的信念和信仰——虔诚、不屈、坚贞，以及对一切美好事物的祈望。而这些，正是我最希望通过这部剧传达给观众的心灵体验，同时也是一场精神与情感的洗礼。
关于这出戏的气度，我只想说一句话，那就是要具有经典歌剧的规格与规范，同时又要继承和发扬中国歌剧的风格和风骨。歌剧《红河谷》能够体现我对中国歌剧创作的理念：在当前一个开放、多元化的文化氛围里，中国歌剧应当摆脱西洋歌剧的“束缚”，寻找到自身的风格与风骨。
“不中不洋”的演员创作
有人说，殷秀梅演活了丹珠。有人说，格桑就是为魏松写的。而作为导演，在和他们共同工作的过程中，我看到的是他们的创作。魏松每天都在排练场里摸爬滚打，排练结束后，还要和导演、指挥、编剧进行讨论，提出自己的修改意见。他对这出戏投入的是百分之百的热情。殷秀梅的创作更是精细到了每一个动作和唱腔。记得，在《红河谷》首演完的一次研讨会中，歌剧教育家郭淑珍曾经这样评价殷秀梅的演唱：“不中不洋，很好。”在两位艺术家全情投入的感召下，中国歌剧舞剧院的年轻演员也勇于担当，并在这次排演的过程中取得了长足的进步。
我要深深地感谢中国歌剧舞剧院的同志们，一台歌剧牵涉一二百人，需要高效、系统、科学的管理和协调。这一次，剧院领导、歌剧团、舞剧团、交响乐团、舞美工作部等，都给予主创队伍最大程度上的协助。
孟卫东“西洋的方法，中国的气度”的创作，殷秀梅本身“不中不洋”的演唱，我的“经典歌剧的规格与规范，中国歌剧的风格和风骨”的主张，这3句话放在一起，那不正是歌剧《红河谷》的气质吗？
