戏曲市场复苏 越剧与黄梅戏能否重获生机？

黄梅戏《天仙配》，严凤英(中)、王少舫(左)主演。

越剧《红楼梦》，王文娟(右)、徐玉兰(左)主演。

　　傅谨 　

　　越剧和黄梅戏是近几十年流传最广的戏曲剧种。戏曲整体陷入危机的20世纪80年代后期，越剧和黄梅戏尽管也都遭遇诸多困难，但是与兄弟剧种相比，显然更悠然自得。然而，随着戏曲生存的整体环境在向积极的方向转化，一度崩溃的市场逐渐得到复苏，这两个在危机时依然令人羡慕地保有一定市场份额的剧种，却未见有明显起色，令人深思。

　　贴近普通平民，是民间艺术近百年来获得匪夷所思的成功秘密所在，这个优势在当代艺术发展中渐渐丧失

　　越剧和黄梅戏的历史渊源远不如京剧、梆子等等板腔体剧种，更比不上昆曲和高腔这类曲牌体的古老剧种，它们只不过在20世纪才由歌舞小戏和滩簧小调分别演变形成。在20世纪上半叶的几十年里，它们和评剧、楚剧以及各地的秧歌、花鼓、采花、花灯之类表现手法相对简单，音乐与语言虽然通俗易懂却说不上有多少艺术积淀的新兴剧种，因饱满的生活情趣和贴近民众的审美趣味，居然在众多戏曲剧种和多元化的娱乐市场的激烈竞争中脱颖而出。越剧打入上海滩不过20年工夫，就成为上海市内拥有最多演出场所的剧种，超过了根深叶茂的京剧和土生土长的沪剧。黄梅戏始于湖北黄梅的采茶调，传入安徽后渐渐变成大戏，至1949年，安庆及所属7县的黄梅戏班竟多达300多个。京剧演员王少舫改演黄梅戏，后成为一代名伶，就是黄梅戏艺术影响力的生动例证。

　　20世纪50年代以后，越剧和黄梅戏的传播范围更趋扩大，传遍中国大江南北。越剧和黄梅戏突然兴盛的原因是多方面的，但无须置疑的一点，是这些来自民间的小戏既基本完好地保留了它们在小戏时代的传统，移植改编了诸多大剧种的经典，且汲取时事题材创作新戏，形成了丰富而多层次的剧目系统；在舞台表现手法上，更是努力地接续昆曲全盛时代形成的表演规范，由此日益走向成熟。无论是出于自觉还是因为本能，既尊重传统，又博采众长，是越剧和黄梅戏与同时代的其他剧种竞争中拔得头筹的关键。至于在经营上，越剧和黄梅戏尽管都发源于乡村，却是在经历城市文明的洗礼过程中方才产生巨大影响的，20世纪上半叶发育良好的演出市场，既让她们经历了激烈的竞争，更使之经受严苛的锻炼，由此形成了堪可接受各种挑战的独特风格。还需要提及的是，越剧《梁祝》、《红楼梦》和黄梅戏《天仙配》、《女驸马》等经典剧目被拍成电影，成功地获得跨地域传播的机遇。20世纪80年代以后这些电影重新放映，是越剧和黄梅戏在新时期迅速扩大其影响面的重要因素。

　　越剧《梁祝》、《红楼梦》和黄梅戏《天仙配》等都是当代戏剧史的经典，同时也是这两大新兴剧种在剧目建设方面最为成功的范例。基于传统，深入发掘那些在民众中广为流传的家喻户晓的民间故事，同时努力寻找观众容易接受的音乐与语言表达方式，在剧场与观众的互动中找到叙述及表演的准确定位，始有这样的经典传世。它们虽然都不是越剧和黄梅戏的原创作品，然而其独特的舞台形态却是表演艺术家们所创造的，并且恰因此而成为越剧和黄梅戏的骄傲，也在这两大剧种的发展与传播中成为最闪亮的星光。这些剧目在艺术取向上多有相通之处，那就是在剧种的传统与观众现实欣赏需求之间寻求平衡，无论是越剧十姐妹还是严凤英等著名表演艺术家，在他们漫长的艺术生涯中，从未有过只注目于自己的艺术追求，而将观众趣味放在一边的时候。当然还需要提及的是，越剧和黄梅戏的成熟与发展过程中，还自然地形成了一个对这些新兴剧种的艺术表现手法相当熟悉，又对新时代的都市文化有切身感悟的文化人群体，他们围绕在演员身边为之出谋划策，营造出以演员为中心的良好创作氛围。在中国现当代史上，只有很少几个剧种令人羡慕地得益于这样的群体，这是越剧和黄梅戏的幸运。

　　上世纪90年代以来，中国戏剧在思想内容和表现形式两方面的趋同化走势放大，越剧和黄梅戏这类以平民风格为突出特点的剧种不幸成为重灾区

　　今天，那些原本应该成为越剧和黄梅戏的艺术典范的大型剧院团，却显然在一定程度上离开了剧种上升时期的发展方向，曾经帮助其在市场竞争中取胜的优势越来越不复明显。

　　20年代50年代以后的一段时间里，几乎所有戏曲剧种都受到政治与艺术双重的压力，不得不向京剧、话剧靠拢，在一个艺术价值逐渐从多元转向单一的年代，那些出于草根的民间戏剧必须不同程度地改变通俗与质朴的原始风格，以适应那个时代半中半西、半新半旧的特殊趣味。这一过程中的越剧和黄梅戏，尤其是其剧目与表演，当然很难完全持续其特有的平民化的风格。她们与其他剧种越来越接近，甚至作为剧种最重要的风格特征的音乐语言，也在被其他剧种所同化，这时，危机已经在孕育中。而让这一征兆逐渐转化为越剧和黄梅戏发展的现实威胁的，则是20世纪90年代以来急剧变化的创作环境。

　　20世纪90年代以来，各大中城市的戏曲剧场演出普遍低迷，众多国有剧团不得不依赖政府的资助，和普通观众之间的关系，愈显疏离。戏剧界逐渐为各类政府主办的戏剧节、艺术节所左右；在各项节庆演出中获奖，成为国营剧团最主要的努力方向。评奖导向的机制恰好迎合了剧团事业化的评价体系，它们相辅相成互为因果，改变了中国戏剧历史地形成的以演出市场及观众的审美趣味为主导的优良传统。戏剧史上从未有过的这种评奖导向机制，最明显的负面影响就在于它只反映了一小批专家评委的趣味及取向。当这个小群体的趣味与取向对全国各地的戏剧创作均产生着越来越大的影响力，戏剧评价的标准必然游离于各剧种所滋生成长的土壤。尤其是各地区各剧种的戏剧发展，均为这同一群体所左右时，内容与形式两方面的急剧趋同化就很难避免。而且这种由专家构成的评委群体，其整体趣味与取向必然是精英化的，所有那些更具民间色彩的剧种，在这一趋同过程中就处于更为不利的地位。

　　中国戏剧领域在思想内容和表现形式两方面的趋同化、并且是向大剧种的方向趋同的走势，虽始于20世纪50年代，可是90年代以来它的负面效应被加剧和放大了，原因就在于文化体制改革的严重滞后，导致国有剧团的僵化体制及演出市场渐形萧条，普通观众多元趣味及取向的声音完全被遮蔽。越剧和黄梅戏这类原本生机勃勃的、恰以简单朴实的平民风格为突出特点的新兴剧种，不幸正成为重灾区。

　　长期浸润于越剧和黄梅戏的历史与剧目的编导和音乐人才成长环境不复存在，越剧和黄梅戏曾经有过的市场地位和文化影响逐渐衰退

　　越剧和黄梅戏在创作中遭遇的难题，不仅是外在因素的影响，剧种内部环境也十分堪忧。

　　当年越剧界的南薇、徐进和黄梅戏的王兆乾、班友书等一代文化人，他们对民间艺人娴熟的表演套路和生动活泼、朗朗上口的唱词念白，对老观众们所熟悉的传统剧目，小到《打猪草》、《买胭脂》或《相骂本》、《十件头》，大到《珍珠塔》、《双珠凤》或《罗帕记》、《蔡鸣凤》等，均了然于胸，因而可以在不离本体的基础上做出创造性的成就。

　　可惜的是这类精通本剧种传统及现状、贴近观众趣味的创作人才，在今天已经不容易找到。所以我们看近年来越剧和黄梅戏的新创剧目，除演员外，其他主创人员都不得不集中于极有限的几位跨剧种获奖专业户，他们似乎可包打天下，却不可能对越剧和黄梅戏的传统及艺术特色有真切的理解与感悟。剧团为之投入大量公共资源，新作水平却参差不齐，偶有成功，其经验却无法复制；更难以得到各剧种的普通观众及演出市场的充分认可。

　　时势变易，在传统文化复苏的大背景下，昆曲、京剧等文化底蕴深厚、艺术上相对更为成熟的剧种重获社会关注，越剧和黄梅戏的短处却尽行显露。论传统比不上古老剧种，谈创作又没有竞争优势，越剧和黄梅戏当年曾经有过的市场地位和文化影响逐渐衰退，自在情理之中，成为我们不得不严肃面对的不争现实。戏剧在整体上陷入困境时仍具活力的越剧和黄梅戏，在戏剧复苏的今天却乏善可陈，令人扼腕。事实上不止于越剧和黄梅戏，评剧、楚剧、粤剧等观众人口在中国位居前列的剧种，近年在新剧目创作中都面临相似的问题。

　　重新认识普通观众以及演出市场对剧种发展的决定作用，重建其平民化的美学坐标，或许是正确的道路

　　但越剧和黄梅戏并非没有重振昔日辉煌的可能。所幸这两个剧种始终保有数十个剧团且仍有广阔的腹地，越剧在上海与浙江、黄梅戏在安徽与湖北都有大批忠实观众，同样重要的是，20世纪80年代以来，越剧和黄梅戏在农村地区均拥有数以百计的民营剧团，民间演出市场的复苏以及大量民营剧团的自由发展，且一直在为这两个剧种培养观众，培育市场。在演出市场中越剧和黄梅戏显现出无法替代的优势，这一事实其实已经给出了越剧和黄梅戏发展的答案——假如剧团的眼光能够回到自身，重新认识普通观众以及演出市场对剧种剧团的发展的决定作用，重建其平民化的美学坐标，摒弃评奖导向的机制对戏剧价值体系的扭曲，或许那就是正确的道路。

　　越剧和黄梅戏是20世纪中国戏剧光彩夺目的两朵奇葩，同时也是戏曲界当下最有可能在文化产业领域发展并走向兴盛的剧种。组建更多的剧团，推出更多的演出，是越剧和黄梅戏发展的关键。为城市内现有的国有剧团设计更适应市场演出需求、符合艺术规律与市场规律的内部体制，鼓励优秀演员自由组合，在城市剧场与农村地区演出市场更积极地开拓，方有可能实现这一目标。

　　而重新回归贴近平民的艺术风格，是实现这一目标的不二路径。市场的充分开拓才有可能逐渐聚拢起一支熟悉剧种特色、适应平民趣味的创作队伍，在新时代的剧目建设中有新的更具价值的推进。经历这样的调整与转变，越剧和黄梅戏完全有可能重新焕发勃勃生机。