"大船"之梦:《泰坦尼克号》的情感共鸣与电影梦想

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　　    从2D版首映到3D版本，《泰坦尼克号》走过14年。中国观众对这部大片旧情难忘。当我们回望《泰坦尼克号》在好莱坞与中国电影发展过程中所扮演过的特殊角色时，会发现这艘大船满载着往日的光影记忆与渐行渐远的电影艺术梦想

　　本刊特约撰稿/朱靖江

　　《2012》的末日方舟还没有驶出传说中的“崇明谷”，詹姆斯·卡梅隆指挥的《泰坦尼克号》巨轮已经乘着3D—IMAX影像的狂潮再度起航。据说在短短两天之内，这部曾经在中国创下票房奇迹的灾难爱情大片就又一次轻松破亿，其首周票房更达4亿元人民币，登顶上半年国内票房冠军的宝座似也指日可待。这一吸金战果甚至比北美本土的成绩更为辉煌，无怪乎卡梅隆对于中国的电检部门删节了几段裸露镜头都亲自发表了意见。

　　《泰坦尼克号》在2012年的重装上阵，一方面是以纪念这艘史上最著名的钢铁巨轮沉没100年，另一方面也是为了彰显3D影像技术为老电影带来的新鲜魅力。不过令人遗憾的是，这部从2D转换成3D影像的影片，在视觉体验上远不如卡梅隆此前的巨作《阿凡达》，好在大多数观影者只是为重温这部经典电影找到一个恰当的理由，未必对本片近乎浮雕般的立体效果有着过高的期待。

　　喜欢《泰坦尼克号》

　　就像喜欢“达·芬奇”家具

　　从1998年《泰坦尼克号》在中国首映，到2012年被改造为立体巨幕片卷土重来，其间尽管相隔了14年的漫长岁月，中国观众对于这部电影却旧情难忘。影片中杰克与露丝的生死之恋依然令人唏嘘，巨轮沉没时的惨烈场景也依然扣人心弦。彼时青春年少的莱昂纳多·迪卡普里奥与还没有褪尽婴儿肥的凯特·温丝莱特，甚至比他们今日成熟厚重的银幕形象更具票房号召力。当我们回望《泰坦尼克号》在好莱坞与中国电影发展过程中所扮演过的特殊角色时，会发现这艘大船满载着往日的光影记忆与渐行渐远的电影艺术梦想。

　　对于大多数中国人来说，1998年都是一个十分沉重的年份。愈演愈烈的亚洲金融危机、国内企业的下岗风潮、印尼疯狂的反华暴行乃至千年一遇的长江洪水，让这一年铭刻了太多的黑色印迹。如果说有什么温暖的时刻留存于当年的记忆里，《泰坦尼克号》在国内影院的上映无疑最令人回味。它让难以计数的观影者在三个多小时的影片放映中暂时超越了苦涩的现实，震撼神经的视听效果与感天动地的爱情故事正好抚慰了许多伤痛的心灵。

　　1998年也是中国社会文化艰难转型的年代。从上世纪80年代末期一直陷入沉郁状态的民间力量逐渐复苏，曾经以政治、文化精英为主导的社会生活，开始向财富至上的商业社会迅速并轨。在这一时期进入中国的好莱坞电影(以1995年十部“大片”引进中国为标志)，生动地展示了西方社会生活的方方面面，成为一种具有参照价值的坐标体系。詹姆斯·卡梅隆在《泰坦尼克号》中打造出来的欧美上流社会奢华场景：贵族晚宴、钻石珠宝、红酒雪茄……对于很多先富起来却视野未开的中国人具有强烈的吸引力。从某种意义上说，《泰坦尼克号》的叫座与“达·芬奇家具”的畅销拥有颇为类似的社会心理基础。

　　与此前登上中国银幕的大多数美国影片不同，《泰坦尼克号》在故事类型上非常符合中国的爱情戏剧传统：贫困书生(或流浪画家)偶遇名花有主的贵族小姐，二人一见钟情，冲破礼教大防，几经挣扎反复之后，最终得到了灵魂的升华和肉体的交汇，只是把倒霉的原配新郎官当成了爱情的炮灰。如果将杰克与露丝换成张生与崔莺莺，将富二代霍克利换成官二代郑恒，再把胖姐莫莉换成丫头红娘，其实《泰坦尼克号》与《西厢记》在故事主题与叙事结构上并没有本质的区别，不同之处只在于前者以情人的生死两隔作为悲剧性结尾，后者却欢喜抱得美人归，满足了华人对于“洞房花烛夜，金榜题名时”的普遍期待。

　　这种文化母题的相似性，正好表明了《泰坦尼克号》之所以在中国红极一时，并非只是华丽特效与俊男美女的功劳，古今中外对于青春、叛逆、激情与纯爱的普世同情，让这一经典主题通过不同的故事与人物反复强化，从罗密欧与朱丽叶，到梁山伯与祝英台，莫不如此。《泰坦尼克号》将“跨阶级的禁忌之爱”嫁接到泰坦尼克号巨轮沉没这一历史性的悲剧事件当中，只是进一步增强了它的戏剧冲突效果，让观影者在应接不暇的灾难场景烘托之下，将感动与悲悯的情绪在潜意识中提升到最高的程度，最终投射到为爱牺牲的杰克身上。时任中国国家主席的江泽民曾将《泰坦尼克号》的内容总结为“把金钱与爱情的关系，贫与富的关系，在危难当中每一种人的表现描绘得淋漓尽致”。换句话说，这部影片揭示了共通于东西方的普遍人性。或许正因如此，《泰坦尼克号》在时隔多年重映之际，它所展现的核心价值依然没有过时，仍然能够引发新一代电影观众的情感共鸣。

　　“世界之王” “卡神”和中国山寨弟子

　　对于电影业而言，《泰坦尼克号》为好莱坞贡献出一个罕有其匹的成功案例，它不仅将“高投资，更高回报”的电影制作模式确立为不可动摇的商业标杆，也给出了“票房大片同样能够斩获十一尊奥斯卡金像奖”的完美答卷，最终以一个令人瞠目的全垒打实现了全世界电影人的终极梦想。

　　这部电影更让导演詹姆斯·卡梅隆从专拍《终结者》《异形》《深渊》等科幻、动作片的技术型电影制作人，一跃成为风头盖过史蒂芬·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯等好莱坞大师的超一流大导演，无怪乎此君曾在第70届奥斯卡颁奖典礼的舞台上忘情地高呼：“我是世界之王！”这等狂傲的咆哮一度引人侧目，然而，当卡梅隆执导的3D电影《阿凡达》在十一年后再度引发全球轰动时，他的众多崇拜者便索性将他称之为“卡神”了。

　　“卡神”的神通主要有二。首先是对技术创新的无限痴迷，从科幻电影入手的卡梅隆一开始便站在电影技术的最前沿，这使他深切地认识到：没有不断革新的影像工具与技艺，电影终将丧失其视觉艺术的王者之冠。在其亲力亲为之下，《泰坦尼克号》将传统的模型摄制与新开发的数字特技天衣无缝地结合在一起，成为了电影工艺史上承上启下的划时代之作。在此之后，卡梅隆对于立体电影摄制技术的狂热追求和潜心钻研，更让他成为开启3D电影新纪元的一代巨匠。

　　“卡神”的第二项神通，是对电影与观众之关系的独到理解。如果说技术创新被卡梅隆视为其创作的根本，那么他对于电影叙事与电影语言，却显得颇为保守。卡梅隆制作的影片，大都遵循着好莱坞电影的主流文化理念，在真善美与假恶丑之间，总是存在着一条清晰的界线，而让正义战胜邪恶，也是卡氏电影从《终结者》到《阿凡达》一以贯之的道德立场。故事通俗虽然难入电影评论家的法眼，却深深契合普罗大众的观影需求。不论《泰坦尼克号》中的爱情悲剧多么老套，也不管《阿凡达》中潘多拉人保卫家园的战争多么似曾相识，只要煽情的音乐配合上华美的画面，再加几段琼瑶风格的真爱宣言，就会有数以亿计的观众无怨无悔地走进电影院，为卡梅隆的新片贡献出超高的票房——这的确是一种“神迹”。

　　当然，被《泰坦尼克号》推上神坛的尚不止詹姆斯·卡梅隆一人，在影片中扮演浪迹天涯的年轻画家杰克的演员莱昂纳多·迪卡普里奥，也在这艘沉没的巨轮上达到了他作为偶像派明星的巅峰状态(影片中饰演露丝的凯特·温丝莱特因为体型太过丰腴，反倒不那么令人惊艳)。14年之后，当我们在影院中重温影片中青春年少、浑身洋溢着少年英气的迪卡普里奥，或许会暗自感慨造化弄人。在《泰坦尼克号》中，杰克清秀的面庞与灵动的眼神，放浪不羁的神情以及孩童般狡黠而纯真的笑容，一度令这个时年22岁的电影演员被所有人视为好莱坞的下一个超级偶像，足以令布拉德·皮特、约翰尼·德普等人相形见绌。然而，成名之后的放浪形骸、接连失败的几部作品，特别是增肥走样的面容与身材，反倒让迪卡普里奥的星运日趋黯淡。

　　就在人们叹息《泰坦尼克号》中的翩翩少年就此陨落的时候，老导演马丁·斯科塞斯却将他从失败的边缘拯救回来，通过《纽约黑帮》《飞行家》《无间行者》《禁闭岛》等一系列重量级作品，迪卡普里奥艰难地转型为以演技取胜的实力派演员，一点一滴地挽回他失落的声名。直到《盗梦空间》与《胡佛》等新片重又赢得影评界的一片喝彩声，这个昔日颠倒众生的银幕偶像，终于可以无愧地戴上3D眼镜，重温他在《泰坦尼克号》中纯真美好的年少时光。

　　从《泰坦尼克号》在国内上映至今，中国电影也经历了一场天翻地覆的变革。这部影片高达3.6亿元的票房收入，无疑为电影的产业化改革注射了一针强心剂，其高投资、高回报率的制片模式开始为中国电影界所尝试，特别是张艺谋执导的《英雄》在国内赢得2.5亿元人民币的票房成绩之后，声势浩大的商业电影浪潮终于席卷了中国电影业的全部疆域。

　　惟票房论英雄，是电影产业发展的双刃剑。一方面，它刺激了电影市场的猛烈扩张，让国内年度票房总值迅速超过了百亿规模，另一方面，一度在国际影坛享有盛誉的中国艺术电影逐渐萎缩乃至消亡，曾经以作者电影的独立姿态备受瞩目的“第六代”导演也基本上全军覆没，让位于更加遵从市场准则和投资需求的新生代电影人。中国电影的娱乐商品属性全面压倒了它作为艺术作品的审美品质，电影产量的暴增与文化价值的匮乏，更是令近几年的中国电影产业成为了一艘没有罗盘与龙骨的愚人船——至于这艘夜海漂泊的巨轮是否会遭遇冰海沉船的厄运，但愿此时登场的《泰坦尼克号》并非是一个意有所指的时代讽喻。 ★